Anlatsam, anlatsam da anlasan bütün menfi anıları,

Israrla sarılsan, ağlasan ansızın zifiri kör karanlığın kutsallığında,

Karışsan bitap ruhumun her bir noktasında, sarılsan,

Kaybolsan alışık olmadığın kuşağın kollarında.

Uyutsam kucağımda, unuttursam kulluğunda yaşamadığım onlarca seneyi,

Ellerin, ellerimde yaz bütün geleceği,

Tut ki acımasın, kalemimde sana ithaf ettiğim bu şiiri.

Ve şakaklarımdan akan ızdırap dolu geçmişi,

Dindirdiğin gece yaşadım, 

Anladım,

Yaş dolu gözlerden akmaya yas tutmuş gözyaşımla, ruhu karanlık bir hiçmişim.

Düşlediğimde; yaşlanacağımız, yaslanacağımız, yas tutmadan yaşayacağımız sevgiyi, 

Kadehler dolusu içmişim...

Bir kez olsun doydum demeden,

Yaşadığın acı dolu yakın geçmişi.

Ben, hayatın kafiyelerine boyun eğmiş kalpsizlere kapılmadan,

Fikirlerine katılmadan,

Hiç kimseye kulak asmadan da sevebilirim seni.

Korkuyla karşıladığında, üzerimize yağan şiddet dolu seli,

Hatırlat cellatlara ilmek ilmek hissettiğimiz sevgiyi. 

Ya da boş ver, lüzum yok aslında. 

Kendini anlatmak için uğraşmana,

Veyahut pişmanlıkla yaşamana.

Okurum, günde bilmem kaç saat hayranlıkla izlediğim suratından,

Kaybolurum öpülesi dudaklarında.

Hissedemezsen, 

Bir kez daha dersen ki 'fuzuli sözler değil umurumda',

Unut bütün sözleri, yazılmış şiirleri, sözde kalmış sevgiyi sevgilim.

Hisset ellerimi narin vücudunun kıvrımlarında,

Nefesimi boynunda,

Anlayacaksın, arınacaksın bütün zihnini kurcalayan düşüncelerden, 

Dalacaksın bir kez daha düşlere,

Bedenini, bedenimde uyuttuğumda.

Sana değer biçmek sessiz harflerle,

Sessiz kaldığım göğsünde sesinden başka şiir dinlemek kadar ayıp.

Karanlıkta kayıp ruhumu, aydınlatan ay tenine sarılıp,

Düşlüyorum gözlerine bakıp susacağım geceleri.

Nefesimi tutup yazdığım bu heceleri,

Ellerini tutup okumak istiyorum.

Karşılığında vaat ediyorum,

Yaşayabileceğin en güzel geleceği.

Acılardan yoksun, unutturucu geçmişi,

Uyuşturucu dizeler vereceğim.

Ellerimi bırakma sevgilim,

Seni hep seveceğim.

Ama acı dolu insanlara sahip olmalı da dersen ki bir şehir,

Ve bütün günahlara, acılara, yargılara rağmen aşkımızı yaşatıp,

Yazılmalı diyorsan ruhuma karışmış kalbin hatırına,

Ahlaktan yoksun yüzlerce şiir,

Bütün hepsini sana adarım, adını andığım her bir nefeste,

Nefsime hakim olamayıp seni kızdırdığım, 

Yaktığım her bir ateşte.

Sigaramın yerine seni koyarım dudaklarımın arasına,

İthafen isminin mahlasına,

Yazarım yine bir şiir.

Siyah saçlı güzel kadınım,

Böyle bir aşka, böyle bir panzehir. 

A.

 

 

Bas Jan Ader, 19 Nisan 1942 yılında, Hollanda’nın Winschoten kentinde dünyaya gelmiş; performans sanatçısı, video-art sanatçısı, fotoğraf sanatçısı, yönetmen ve oyuncudur. Bas Jan Ader’in 33 yıllık kısacık hayatına sığdırmayı başardığı bu çok yönlü kariyeri, benim kendisine duyduğum hayranlığın en önemli somut kanıtlarından birisidir. Kısa hayatına sığdırdığı bu çok yönlülük; bir yönetmen olarak, yönetmenliğini yaptığı projeler üzerinden özellikle ilgimi çekmeyi başarmıştır. ‘Primary Time’, ‘Nightfall’, ‘Broken Fall’, ‘Im Too Sad To Tell You…’, ‘Broken Fall’ (Geometric), ‘Fall 1’, ‘Fall 2’ Ader’in yönetmenliğini yaptığı başarılı projeler açısından örneklendirilebilir. Bas Jan Ader’in işlerini izlediğimizde; üzgünlüğü, başaramama hissiyatını, duygusallığı, hayatın üzücü gerçeklerini ne kadar başarılı yansıttığına tanıklık ederiz. Öyle ki, yaklaşık üç dakikalık ‘Im Too Sad To Tell You’ video-art projesinde, ilk saniyeden son saniyeye kadar Jan Ader’in hüznüne, gözyaşlarına, ağlamasına maruz bırakılırız. Jan Ader 1971 yılında Amerikan askerlerinin Vietnam’a giderek hayatlarını kaybettiği bir dönemde, bir grup hippi topluluğun bu duruma karşılık gösterdiği bir protesto eylemine tanıklık eder. ‘Im Too Sad To Tell You’ videosundaki gözyaşlarını da, etkilendiği bu protestonun ardından döktüğünü ifade eder. İnsanların gözlerinde gördüğü öfkeden etkilendiğini, onu duygusallığa iten şeyin bu unsur olduğunu dile getirir ve ardından şu sözleri söyler; ‘’Her öfkenin altında bir üzüntü vardır.’’ Jan Ader bu sözü ile aslında hepimizin içerisinde saklı, bilinçdışında kaybolmuş, ortaya çıkartılmaya çekinilen bastırılmış duygularımıza işaret ediyor. Gösterdiğimiz tepkiler gerçek hislerimizi ne kadar doğru ifade ediyor? Aslında olduğumuzu düşündüğümüz kişi miyiz? Ortaya koymaya çalıştığımız karakterin, duruşun kaynağı kalbimizde mi saklı, yoksa sadece dışarıdan gelecek tepkilere karşılık gösterdiğimiz bir savunma mekanizması mı? Ader’in bu sözünü düşündüğümde, kafamdaki tüm bu sorulara cevap bulabiliyorum. Kendimi daha iyi tanıdığımı, veya hiç tanıyamadığımı iliklerime kadar hissedebiliyorum. Çaresizlik, hüzün, yanılsama, hataya düşme, tüm bunların gerçek hayatın içinde daima var olmuş, mutluluğu öne çıkararak bastırılmaya çalışılmış gerçekler olduğunu düşünüyorum. Jan Ader; cesur ve dürüst tavrı, cüretkar üslubu, duygusal yapısı ve sanat aşkıyla tüm bu gerçekleri birçok sanat dalında halka yansıtmayı başarabilmiş, üstelik bunları 33 yıllık kısa hayatında gerçekleştirmeyi başarmış değerli bir sanatçıdır. Bu düşüncelerimden yola çıkarak; onun, hayatın salt gerçeklerine, kötülüğüne, zalimliğine karşı inandığı fikir ve görüşlerini hiçbir kaygı yaşamadan dile getirebilecek kadar cesur, bununla birlikte bütün bu duygularını bir paravan olarak kullanarak sanatına dökebilecek kadar başarılı bir sanatçı olduğunu düşünüyorum.

Bas Jan Ader, başarılı video-art projelerinin yanı sıra, aynı zamanda çok önemli bir performans sanatçısıydı. Onun en çok bilinen, en büyük ses getirmiş, bununla birlikte hayatının sonunu da getirmiş gizemli performansının adı 1975 yılında gerçekleştirdiği Mucize Arayışında/ In Search of Miraculous’dur.  Jan Ader, bu performansı kapsamında Massachusetts’den İngiltere’ye, Atlantik Okyanusu’nun üzerinden küçük bir tekne ile geçmeye çalışmıştır. Bu performansın kararını aldığında, birçok sanatçı Jan Ader’e bunu yapmaması gerektiğini, bunun akıl işi bir performans olmadığını dile getirmiştir. Jan Ader, tüm bu uyarılara kulak asmadı ve performansını gerçekleştirdi. Ne kadar delice de olsa bu performansı yapmasını anlayabiliyorum. Çünkü Jan Ader’in bir amacı vardı. Yazımın başımdan beri ısrarla betimlediğim, onun hemen hemen bütün işlerinde gördüğümüz, -hayatın gerçekleri olarak nitelendirebileceğimiz- hüzün, çaresizlik, melankoli, acı, gözyaşı gibi başlıklar Jan Ader’in adeta kimliğiydi, tanımlanma biçimiydi. Jan Ader; bu üzüntünün, acının, hüznün nedenini bulmak, tabiri caiz ise mutluluğa ulaşmak için; 160.460.000km² yüz ölçümü ile, dünyanın en büyük ikinci okyanusu olan Atlantik Okyanusu’nu; kendi iç sesini dinleyebileceği küçük bir gemi içerisinde, sadece değiştirmek istediği duygu ve düşünceleri, ifade etmekten asla korkmadığı fikirleri ve bütün cesareti ile birlikte karşısına alma başarısını gösterdi.

Atlantik Okyanusu’na açılmasının üzerinden bir müddet sonra, İrlanda açıklarında teknesinin enkaz parçalarına ulaşıldı. Bas Jan Ader’in bedenine dair en ufak bir iz dahi bulunamadı. Büyük bir topluluk onun sanatı ile birlikte Atlantik Okyanusu’nun derin sularına gömüldüğünü düşünürken, bir kısım sanatçı ise onun ölmediğini, başka bir yerde, yeni bir hayata başladığı düşüncesindeydi. Bedenine hiçbir zaman ulaşılamadığı için, ölümünden bu yana bu olay gizemini korudu.

Bas Jan Ader’in hapsolduğu üzüntüyü, hoşnut olmadığı duyguları değiştirmek, yeni bir insan olmak, mutluluğa ulaşmak için tercih ettiği bu yol, aslında ufak bir kesimin inandığı ‘başka bir yerde, yeni bir hayata başladı’ yargısına ikna olmamı sağlıyor. Birçok felsefi görüşte, yeni bir hayat, yeni bir kimlik, ölümün ardından gerçekleşen diriliş ile meydana gelir. Kendisini meditasyon yoluna adamış bazı topluluklarda, aynı yolun yolcusu olmak isteyen bireyler; bir kısım testlere tabi tutulur ve tüm zorlukları başarıyla geçerlerse yeni bir hayata, üstün bir zekaya sahip olurlar. Belki Jan Ader’in ölümü, yeni bir hayatının başlangıcıdır ve o yeni hayat, onun performanslarında, video-art çalışmalarında, fotoğraflarında gördüğümüz; hüznün, çaresizliğin, melankolinin var olmadığı, sadece ulaşmak istediği mutluluğu barındıran bir hayattır.

 

 

 

 

 Her şeyimle her şeyine sarılıyorum bu günlerde,

 Verebileceğim ne kaldı bilmiyorum.

 Fikirlerim, duygularım, geçmişim, geleceğim ellerinde,

 Sorgular, yönetir ve cezalandırır.

 Her geçen gün, cezası daha bir çok geçmişe göre.

'İnsanlar kendi yaptıkları parmaklıkların ardında boğulmayı yeğliyor.' Çoktan toprağa karışmış, bedeni kemirilmiş; haz almadığım, yaşlı hayalperest bir bilgenin en doğru sözü. Kulağıma fısıldadı: parmaklıklar duyguları tasvir ediyor. Biliyorum ki; keyif veren bağımlılığın ardında zarar görmemek kaçınılmaz, saklananlar can veriyor. bu cümlenin sınırlarına gidersek pişmanlıkla karşılaşmak olası. Benim sınırlarım gibi. klasik dönemde yapılmış alelade bir tablo gibi, tuvalin anlık hınçla kakınç melankoliyi tasvir eden renkleri yarattığı bomboş bir sayfada gördüğüm birkaç parça duygu. şimdilerde onun gücünden beslenerek önümdeki bristol kağıda yazıyorum hislerimi. yarattığım eskiz tükeniyor, tüketiyor, tükenmez kalem dahi tükendi. her tükenişin ardında yeni bir gelişim, yeni bir sanat ve fikirler doğuyor. farkındayım. farkındalığım ayakta tuttu beni epey bir süre, onunla güç buldum, yaşadım, savaştım. mum ışığında yanan fikirler ışık tutuyor zihnime, yakıyor maziyi, hatırlatıyor geçmişi ve kanatıyor son bir kez daha. sonra bir sigara daha, biraz daha duman, biraz daha kayboluş. sigaranın dumanıyla rüzgara karışan, rüzgarın bir o yana bir bu yana savurduğu apollonik kimliğe bürünmeye uğraş eden insan, vardığı noktada beraberinde birçok toprak getirecek. kir değil, gerçek. er geç bilinecek.

 Var olan melankoli sıkıntıdan doğan arkaik bir histi, ister inan, ister inanma. istemesin bir süre. bir bağımlılığı, bir dişiliği var. gücünü histeri ile besler ve zihni zorlamak adına elinden gelen her şeyi yapar. Gönülden olmasa da, kininden gelen bir cömertlik. Bütün ayrılıklar, bütün acılar, hayata dair her şey; gecenin karanlığına hapsolmuş ruhlar, kırık camlar üzerinde kan kırmızı duvara sıkışmış spiraller çiziyor. tek bir temas, tek bir his uğruna savaşır, ağlar, çırpınır; duvarları boyar sahibi olmak istediği hiç var olmamış et parçasının damarlarından geçen sıvı ile. yaralanır, hissetmez. acır, acı nedir bilmeyen ruhun gözlerinden akan tek bir damla yaşa, vurur kafasını taşa ve dua eder kurtulmak için arşa. 

Baktığım yerden bıktığım duyguları eleştirdiğim hayatımla eşleşmiş bir başka silsile, yabancılaşıyorum. gözlerine bakarak hikayelerini okumak, hikayeler yazmak düş dünyalarına, hayallerine.  yorucu ve sancılı bu dönemde, sanırım yaşlanıyorum. yaş almak, bir beyaz kıl kökü daha elde etmek ne kadar cazip, ne kadar çaresiz, ne kadar yaş akıtır, ne kadar büyütür bilmiyorum. fakat seviyorum, seviyorum bir başka acı ile daha yaşlanmayı. Ağlayarak sindirdiğim  bize muhalif geçmişi sildiğim tek bir gece. yanımda bir sıcak bira ve son nefeslik tütün sigara. imrenerek baktığım sanatçının  'yıldızlı gece'de yaptığı resmi izliyorum. öğreniyorum turunç sakallı bilgenin kesik kulağından damlayan pıhtılaşmış kanın döküldüğü geceden, bir yaş daha büyüyorum. göç yolları arıyorum sensiz yaşamın kahrından, ağlayan gökyüzünün yaşam vadettiği yalnız bir fidanın hayatından ve hiç baba sevgisi görmemiş kimsesiz bir sübyanın acısından. korkuyorum, korkuyorum enkaz altında kalmış bütün hayallerin sancısından.

A.

 

    

 Joseph Beuys ve Marina Abramovic’in Performans Sanatlarından Yola Çıkılarak ‘İnsan’ ve ‘Hayvan’ Türleri Arasındaki Gelişmişlik Farkının ‘Vicdan’ ve ‘Düşünebilme Yetisi’ Kavramları Bağlamında İncelenmesi

 

Hayvanlar ve insanlar yaratılışları gereği; olaylar, durumlar, ifadeler, davranışlar vb. karşısında tepki verir. Bu tepkiler söz konusu canlının yaşadığı olaylar silsilesi ile bağıntılı olarak; olumlu veya olumsuz, sert veya ılımlı, dostça veya düşmanca reaksiyonlar olabilmektedir. Bu tepkilerin dışavurumu neticesinde ortaya çıkan eylemler, bahsi geçen canlının; mantık, vicdan ve kişilik kavramları ile yönetilir. İnsanlarda hayvanlara kıyasla; kültür, eğitim, aile, ahlak, kişilik gibi kavramların varlığı, olaylar karşısında verilmesi muhtemel tepkilerin şekillenme hususunda önemli rol oynar.

Bu yazının konusu, ‘Hayvanlar’ başta olmak üzere, diğer bütün canlılara kıyasla -mantık ve vicdan kavramları başta olmak üzere- çok daha gelişmiş ve donanımlı olduğu bilinen ‘insan’ türünün, ‘savunmasız bir canlıya karşı’ gösterdiği tepkilerin, bir ‘hayvan’ olan kır kurdunun verdiği tepkiler ile kıyaslanmasıdır. Bu kıyaslamanın etkisinin; Fluxus Ekolünün en önemli isimlerinden Joseph Beuys’un ‘’I Like America and America Likes Me’’ isimli performansı ile, performans sanatının en önemli kadın temsilcilerinden Marina Abromovic’in ‘’Rhythm 0’’ performansı bağlamında yansıtılması amaçlanmaktadır. Bu amacın beraberinde, söz konusu performans sahipleri Beuys ve Abramovic’in hayatına ve çalışmalarına değinilecektir.

 

Joseph Beuys 1921 yılında Almanya’nın Krefeld kentinde dünyaya gelmiş, Fluxus akımının en önemli temsilcileri arasında gösterilen Alman performans sanatçısıdır. Bahsi geçen ‘Fluxus’ akımının temel gayesi; sanatta devrimci bir akım başlatmak, sanatı ölü yanlarından ayrıştırmak, ‘’sanatı burjuva hastalıklarından kurtarmak (George Maciunas, Fluxus Manifestosu)’’ olsa da, Fluxus sanatçıları aslında sanatı değiştirmekten ziyade, hayatı değiştirmek ile ilgilenmektedirler. Bu değişimi sağlamak için temel dayanakları sanattır, sanatın gücünden beslenirler. Sanatçılar hayatın kendisine, gündelik yaşamın etkilerine odaklanmıştır. Bu sebep ile yaşamda olumsuz etki ve tahribata sebep olan; siyasi, çevresel, sosyal vb. konularda daima eleştirel bir yaklaşım sergilemektedirler. Bu eleştiriyi; kimi zaman hayatın en içinden, en yaygın olarak görülen ‘materyallerin’ kullanımı ile ortaya koydukları performans, kimi zaman ise bedenleri üzerinden yaptıkları tahribata dayalı performanslar ile yansıtırlar.

Beuys, gerçekleştirdiği eylemlerde politik görüşlerine yer vermekten, politize olmaktan asla çekinmemiştir. Çoğu eyleminde siyasi görüşlerini ortaya koymuş, karşıt olduğu görüşleri ağır bir dille fakat oldukça zekice eleştirmeyi başarmıştır. Bunun yanı sıra, sanatçının en ilginç özelliklerinden bir tanesi Şamanizm’e doğrudan duyduğu ilgidir. Birçok performans sanatında bir şaman gibi davrandığı, bir sanatçı ile bir şamanın rolü arasındaki benzerliği gözler önüne sermeyi amaçladığı bilinmektedir.

‘’I Like America and America Likes Me’’ isimli performans sanatında; Beuys’u, keçelere sarılmış bir biçimde görürüz. Aynı zamanda elinde ‘asa’ olarak tasvir edebileceğimiz bir sopa bulunmaktadır. Keçeleri vücudunun tamamını kapatmak için kullanması, onun fiziksel formunu gizleme gayesine hizmet etmektedir. Tüm bunlar Şamanizm ile doğrudan ilgilidir ve Şamanizm’i yansıtır.

Beuys’un şamanlığa duyduğu ilginin temel sebebi, I. Dünya Savaşı sırasında yaşadığı trajik bir olaya dayanmaktadır. I. Dünya Savaşı sırasında savaş pilotu olarak görev alan Beuys’un uçağı Kırım yakınlarında bir kırsala düşmüştür. Kırım Tatarları, keçe ve iç yağı ile yaralarını sararak, Beuys’un hayatını kurtarmışlardır. Hayata dönen Beuys’un, yaşadığı bu olay ile birlikte sanatçı kimliği, bakış açısı ve eleştiri tarzı yeni bir form kazanmıştır. Sanatçının fikir ve görüşlerini önemli derecede etkileyen bu olay, onun büründüğü ve sıklıkla kullandığı Şaman imgesini net bir biçimde ifade etmektedir.

‘‘I Like America and Amerika Likes Me’’ performansında Beuys, kendini keçelere sararak, asası ile birlikte evinden çıkar. Bir ambulans aracılığı ile uçağına ulaşır ve Amerika’nın New York kentine doğru yol alır. Amerika’ya ulaştığında; Amerikan toprağına ayağını basmadan, vücuduna gün ışığı dahi değmeden, performansı için özel olarak hazırlatmış olduğu galeriye girer. Beuys’un performans sanatını gerçekleştireceği bu galerinin bir kısmı demir parmaklıklar ile ayrılmış vaziyettedir. Parmaklıkların bir ucunda Beuys ile kır kurdu bulunurken, diğer kısmında performans sanatını izlemek isteyen seyircilere yer verilmiştir. Beuys’un bu çalışmasında kullanmış olduğu imgeler ve metaforlar çok değerlidir. Onun keçe ve asa ile bürünmüş olduğu Şaman formu ve bununla bağıntılı olarak kullandığı Şaman imgesi; nesneler ve canlılardan enerji alıp, nesneler ve canlılara yeni anlamlar kazandıran şaman rolünün temsilidir. Bununla birlikte yaşadığı trajik olayın ardından benimsediği felsefe ve büründüğü kimliğin de bir dışavurumudur. Kır kurdu, Amerika’yı temsil eden bir metafordur. Beuys bu çalışmasında; Amerika’yı, tehlikeli ve vahşi bir hayvan olarak ifade etmektedir. Beuys, keçelerine sarılmış bir biçimde bu hayvanın yanına girdiğinde, ilk etapta bir süre hareketsiz kalır. Kurdun kendisinin varlığına alışmasını bekler. Hareketsiz kaldığı süre boyunca kurdun Beuys’a karşı herhangi bir saldırıda bulunmadığı gözlemlenir. Fakat, Beuys’un özgürlüğünü eline aldığı -hareket ettiği- ilk anda, kurt saldırır ve Beuys’u bacağından yaralar. Beuys’un vermek istediği mesaj açık ve nettir: Amerika ilk bakışta bir dost gibidir, onunla birlikte vakit geçirmek mümkündür. Fakat özgürlüğünüzü elinize almaya başladığınızı hissettiği ilk anda size saldırır. Bu performans, Beuys’un politik görüşlerini açık ve net şekilde ifade ettiği önemli çalışmalarından bir tanesidir. Yapmış olduğu eleştiriyi, önemli imgeler ve metaforlar eşliğinde,  performansına başarılı bir şekilde empoze edişi bu performansı değerli kılar.

 

Marina Abramovic, 30 Kasım 1946 yılında Yugoslavya’nın Belgrad şehrinde dünyaya gelmiştir. Kendisini performans sanatının büyükannesi olarak tanımlar. Performans sanatının en popüler ve başarılı kadın temsilcilerinden birisidir. Performans sanatçısı kimliğinin haricinde, yazar ve yönetmendir. MAI (Maria Abramovic Institute)’nin kurucusudur. Kurucusu olduğu bu oluşumda, kendi öğrencilerini yetiştirmektedir. Abramovic gerçekleştirdiği birçok performansında ölüm tehlikesi yaşamış, büyük tehlikeler atlatmıştır. Ortaya koymuş olduğu cesur tavrı, performans sanatlarında fark edilmesi muhtemel ilk önemli ayrıntı olma özelliği taşır. Bireysel performanslarının yanı sıra, Hayat arkadaşı Ulay ile gerçekleştirmiş olduğu etkileyici performanslar ile zaman içerisinde performans sanatının en önemli ve cesur kadın temsilcilerinden birisi haline gelmiştir. Performanslarında sıklıkla vermeyi amaçladığı sosyolojik mesajlar, onun eserlerini değerli kılan bir diğer özelliğidir.

 ‘Rhythm 0’ isimli performansı, aslında onun insanlığa, insanın sahip olduğu en temel yapı olan ‘vicdanına’ yaptığı bir eleştiridir. Bu performansta, Abramovic performans sanatını gerçekleştireceği galeriye davet ettiği insanların karşısına geçer. Kendisini tamamen hareketsiz ve savunmasız halde görürüz. Hemen önünde bir masa; masanın üzerinde ise 72 adet farklı obje bulunmaktadır. Bu objeler içerisinde; gül, üzüm, şarap, makas, bıçak, silah gibi; insanların hem güzel tepkiler vermesine olanak sağlayacak, hem de vahşi tepkiler vermesine olanak sağlayacak materyaller bulunmaktadır. Sanatçı performansı sırasında giymiş olduğu kıyafetinin üzerine; ‘‘6 saat boyunca ayakta duracağını, masadaki materyalleri kullanarak kendisine istedikleri her şeyi yapabileceklerini, oluşabilecek bütün durumların sorumluluğunu kendisinin aldığını’’ belirten bir not bırakır. Bu performans; düşünebilme yetisi ve vicdanı ile diğer canlılardan ayrıştığı iddia edilen ‘gelişmiş’ insan türünün, sanıldığı kadar ‘gelişmiş’ olup olmadığını ortaya koyması bakımından oldukça elzem bir çalışmadır.

Performansın ilk safhalarında; bireyler Abramovic’e karşı oldukça naziktir. Ona gül verirler, sarılırlar, öperler, sevgilerini ifade edebilecekleri eylemlerde bulunurlar fakat zaman geçtikçe vahşileşerek, saldırgan tavırlar sergilemeye başladıkları görülür. Abramovic’in elbiselerini makas ile keserler, yüzünü boyarlar, kucaklarına alıp sağdan sola taşırlar, yere iterler, jilet kullanarak onun bedenine zarar verirler. Vahşiliğin boyutu saatler geçtikçe yükselir ve her seferinde daha kötü bir hal alır. Bireylerden bir tanesi masanın üzerindeki silahı eline alır ve silahı Abramovic’e doğrultur. Performans boyunca seyirciler öylesine vicdan yoksunu, vahşi ve ilkel hareketler de bulunmuşlardır ki; mermi dolu bir tabancayı ateşleyerek Abramovic’in hayatını elinden almak, onlar için tehlikeli ve çekinilmesi gereken bir eylem olmaktan fazlasıyla uzaktır. Galerinin sahibi bu durumun farkına vararak, eline silah almış olan seyirciye müdahale eder ve silahı onun elinden alır. Oldukça vahşi ve insanlık dışı 6 saatin sonunda Abramovic, bedeni kanlar içerisinde kalmış hali ile ilk defa hareket eder. ‘‘Hareket ettiği, özgürlüğünü eline aldığı ilk anda’’ etraftaki insanlar kaçışır. Kendi yapmış oldukları eziyet ile, felaket ile yüzleşmekten korkarlar.

 

Joseph Beuys’un, Amerika’nın vahşiliğini, gaddarlığını, ilkelliğini temsil etmek için kullandığı ‘hayvan’ figürünün, Beuys’un yapmış olduğu eleştirinin ötesinde; aslında kendisini tehlikede hissettiği için, karşısındaki canlının (Beuys’un) ona zarar verebileceğini düşündüğünden mütedair, aslında kendisini koruma maksadı ile saldırıda bulunduğu yadsınamaz bir gerçektir. Kurdun, Beuys’un özgürlüğünü kısıtlamak, engellemek gibi bir amacı yoktur. Beuys’un bir ‘hayvan’ ile özdeşleştirerek, özgürlüğünü elinden alma arzusu taşıdığını iddia ettiği varlık zararsız bir ‘hayvan’ değil, ‘insan’ topluluklarının oluşturduğu Amerika’dır.

Marina Abramovic’in deneyinde ise; oldukça gelişmiş, vicdan ve irade sahibi; kültür, terbiye, eğitim, ahlak gibi kavramlara sahip olduğu iddia edilen ‘insan’ türünün, yalnız ve yalnızca kişisel zevkleri ve kendilerini tatmin etme güdüleri ile hareket ederek savunmasız bir canlıya uyguladığı vahşet gözler önüne serilmektedir. Zulme uğrayan canlı özgürlüğünden yoksundur, insan denilen ‘gelişmiş’ varlığa bu zulmü gösterme cesaretini veren de tam olarak budur. Abramovic’in özgürlüğünü eline aldığı ilk an ise, bu yazı doğrultusunda vermek istediğim mesaj açısından en kritik noktaya tekabül etmektedir: Onun savunmasız haline işkence ederken akıl edemedikleri ‘‘vicdanlarının’’ esiri olur, yüzleşmekten korkar, korkakça kaçınırlar.

 

Joseph Beuys’un ‘’ I Like America and America Likes Me’’ çalışmasındaki ‘hayvan’ türünün tepkileri ile, Marina Abramovic’in ‘’Rhythm 0’’ performansındaki insan türünün tepkilerini karşılaştırdığımızda, insanoğlunun sahip olduğunu iddia ettiği bütün gelişmişlik kriterlerine karşılık gösterdiği bilinçli ve haz duyulan bir vahşet yapısını benimsediğine tanıklık edilmektedir. Tüm bunlardan yola çıkılarak şu soruyu sormamak imkansızdır: Kendisini, düşünebilme yetisi ve vicdanı başta olmak üzere, bütün canlılardan üstün gören, her fırsatta daha ‘gelişmiş’ olduğunu iddia eden, hayvanların haklarını ve tepkilerini ötekileştiren insanoğlunun, basit ve ilkel gördüğü; vahşi, tehlikeli, özgürlük karşıtı sıfatları ile özdeşleştirdiği bir metafor olarak kullanılan hayvan figürü, nasıl olur da bu denli gelişmiş, üstün bir varlıktan çok daha zararsız bir yaşam sürebilir?

 

A.

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

  

 

 Eleştirinin (critism) doğasında popülariteden, sıradanlıktan uzaklık yattığına inanırım. Bu yargım ilk bakışta gelişigüzel bir genelleme, inandırıcılıktan uzak bir basitlik olarak algılanabilir fakat bu inanışımı dayandırdığım çok güçlü bir olgu, bir tespit bulunmaktadır.

 Film türleri, sinemanın doğuşundan kısa bir süre sonra beyaz perdede kendilerine yer bulmayı başarmışlardır. Üstelik sinemanın hem etkili bir anlatım sanatı olarak gelişim sürecinde, hem de ticari olarak kalkınmasında çok büyük rol oynarlar. Fakat buna karşılık, ‘film eleştirisi’ alanında incelemeye değer bulunmaları, oldukça uzun bir zaman almıştır. Oldukça garip değil mi? Büyük bir üstat olarak nitelendirdiğim, fikir ve görüşlerinden büyük ölçüde etkilendiğim ve fikir ve görüşlerimi, söylemleriyle büyük ölçüde bağdaştırabildiğim hocam Sayın Zafer Özden, bu durumu şöyle açıklıyor: ‘’Tür filmlerinin eleştirel alana girmesindeki gecikmenin en belli başlı nedeni, Yüksek Sanat geleneğine bağlı olan eleştirmenlerin tür filmlerini yeterli estetik niteliklere sahip filmler olarak görmemeleri olmuştur. (Özden, Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi, sf. 213)’’

 Bu yazımda, tür sinemasının eleştirmenler tarafından fark edilmesinde çok büyük önem sahibi olduğunu düşündüğüm ‘auteur’ kavramı çevresinde, tür sinemasının görmezden gelinemeyecek kadar önemli ve büyük bir bölümüne hizmet eden Gerilim Sinemasının en büyük temsilcisi, Auteur Yönetmen Alfred Hitchcock’u ve filmlerinde uyguladığı ‘auterist’ tavrı eleştireceğim.

 

 Hitchcock ve yapımlarını ‘auteur’ ile bağdaştırmadan önce, ilk olarak bahsi geçen ‘auteur’ kavramı hakkında bilgi vermenin esas olduğunu düşünüyorum. Bu kavram halk tarafından sıklıkla bilindiği gibi, ‘çok ünlü yönetmen’, ‘çok iyi yönetmen’ veya ‘farklı yönetmen’ ibareleri ile açıklanmaktan çok uzaktır. Evet, çok iyi ve ünlü bir yönetmen ‘auteur’ olabilir. Veyahut, kendisini diğer meslektaşlarından sinemasal yetenekleri ile ayrıştırmayı başarmış bir yönetmen de ‘auteur’ olabilir fakat tek başına bunların hiçbiri yeterli değildir. ‘Auteur Yönetmen’ ünvanı; aslında bir nizamın, dengenin, çok yönlülüğün, öznelliğin ve sadakatin ürünüdür. Bu söylemlerimin ilk etapta akıllarda soru işareti bırakma ihtimaline karşılık, yüzeysellikten sıyrılıp biraz daha derinlemesine bir anlatım üslubuna geçeceğim. Burada ‘sadakat’ ile tasvir ettiğim anlam, ‘auteur’ yönetmenlerinin ‘auteur’ olma gerekliliklerinden ve hatta görevlerinden bir tanesinin, ‘bir tür sinemasına hizmet etmek’ olmasıdır. Tür sinemasına hizmet eden yönetmen, aynı zamanda filminin; yönetmenlik, senaristlik, kurgu, sanat vb. filmle ilişkilendirilebilecek bütün önemli adımlarında söz sahibi olmalıdır. Bu, yönetmenin az önce bahsetmiş olduğum ‘çok yönlülüğüne’ tekabül eder. Kendi fikir ve görüşlerini, inanışlarını, takıntılarını, arzularını, biçimsel ve sanatsal bütün sinemasal kaygılarını filmine başarılı bir şekilde empoze eden ‘auteur’, ‘öznellik’ kavramına da bu ölçüde açıklık getirmeyi başarır. Az önce bahsetmiş olduğum kavramlardan henüz açıklamadığım ‘nizam’ ve ’denge’ ise ‘auteur yönetmeni’ açıklama hususunda en etkili olduğuna inandığım, birbirinden ayrılmaz bir kavramlar bütünüdür. ‘Öznellik’ ifadesi altında açıklamış olduğum yönetmen, bu özelliklerini filmine empoze ederken muazzam bir denge ve nizam sağlaması gerekir. Aşırılığa kaçması, onu bağlı olduğu tür sinemasından uzaklaştırarak ‘auteur’ olmaktan da uzaklaştırır. Sadeliğe bürünmesi, belki onu bağlı olduğu tür sinemasına hizmet etme hususunda onaylar fakat diğer meslektaşlarından kendini ayrıştıracağı, tabiri caizse ‘fark yaratacağı’ o yapıyı kaybetmesine neden olur. Dolayısıyla hem benimsediği tür sinemasına hizmet eden tavrını koruması, tür sineması kalıplarının dışına çıkmaması; hem de fikir ve görüşlerini, biçimsel ve sanatsal sinema tavrını filmine empoze ettiği yapıda başarılı olması, diğer yönetmenlere kıyasla ayrışması, fark yaratması gerekmektedir. Tüm bunları başaran yönetmen, ‘Auteur’ ünvanının sahibi olur. Tıpkı kendinden yıllar sonra dahi, adını ve ünvanını koruyan, sinemayı ve sanatı geliştiren, geleceğe ve tür sinemasına ışık kaynağı olan ‘Master of Suspense’ namı ile ün salmış Hitchcock gibi…

 Hitchcock’un yapımlarında sıklıkla işlediği, yönetmen kimliğini yansıtan, filmlerine empoze ettiği belli başlı tema ve olgularını, Hitchcock’un yapımları çerçevesinde örneklendirerek anlatmak; onun ‘Auteur’ kavramı ile ne ölçüde uyum sağladığının anlaşılır kılınmasına olanak sağlayacaktır. Röntgencilik, suçluluk, gözetlemek, sapkınlık, kadın düşmanlığı onun filmlerinde sıklıkla kullanmayı tercih ettiği popüler temalarıdır. Müziğin, onun sinemasını tasvir etmek, hatta ve hatta yükseltmek adına kullandığı en temel yapılardan birisi olduğu da yadsınamaz bir gerçektir. Bernard Herrmann ile iş birliği halindedir, Herrmann’dan istediği tınılar; korkuyu, gerilimi, beklenmeyen gelişmeyi tasvir etmesi ile birlikte; romantizmi ve arzuyu da seyirciye hissettirir. Hitchcock’un filmlerinde benimsediğini iddia ettiğim bu temel yapıları, Hitchcock’un 91 yıllık yaşamı boyunca ürettiği 56 uzun metraj filmi üzerinden örnekler ile ilişkilendirmek, onun ‘Auteur’ kavramına uyumunu ölçmemiz bakımından elzemdir.

 Shadow of a Doubt (1943) filminde gördüğümüz kadın düşmanı ‘Uncle Charlie’, Frenzy’de (1972) gördüğümüz kadınlara tecavüz edip onları öldüren meyve satıcısı ‘Robert Rusk’, Psycho (1960) filminde gördüğümüz Norman Bates ve duşta geçen meşhur kadın cinayeti ve aynı temaya hizmet eden daha onlarca örnek sayılabilir. Hitchcock’un filmlerinde, izleyiciyi tek bir karakterin perspektifine hapsedip, olayları onun bakış açısından görme fırsatı sunan; röntgenci ve gözlemci bir yapı da bulunmaktadır. Rear Window (1954), Lifeboat (1944), Rope (1948) yapımları bu yapının en önemli örnekleridir. Rear Window’da, kamera bakış açısını sadece Jimmy karakterinin perspektifiyle sınırlandıran Hitchcock, izleyiciyi karakterin sahip olduğu özellikler ile özdeşletirmeye zorlar. Bunlardan en temeli röntgenciliktir. Seyirci film boyunca, Jimmy’nin perspektifine öylesine maruz bırakılır ki, filmin sonunda kendisini ahlaki bir huzursuzluk içerisinde hissetmesi kaçınılmazdır. Bu örnekler, onun filmlerinde söylemde bulunduğum temalar bağlamında kullandığı çekim ölçekleri ve kamera açılarını da açıklar. Tüm bunlar o dönem sinemasında Hitchcock’a mahsus ve özneldir. Onu İngiltere’nin en büyük yönetmeni yapan, gerilim ve korku sineması bağlamında tür sinemasını ölümünden yıllar sonra dahi geliştirmesine olanak sağlayan temel faktör de bu öznelliği, meslektaşlarından sıyrılarak ortaya koyduğu yenilikçi tavrıdır. Onun sinemasında sahibi olduğu ‘Master of Suspense’ unvanından da anlaşılacağı üzere, her an her dakika karşı koyulamaz bir gerilim bulunmaktadır. Daha önce örneğini vermiş olduğum Shadow a Doubt (1943) filmindeki, ünlü aktör Joseph Cotten tarafından canlandırılan ‘Uncle Charlie’ bütün psikopatlığına, gerginliğine, kadın düşmanlığına rağmen film boyunca tek bir kişiyi dahi öldürmez, yani bir katil değildir. Fakat buna karşılık film boyunca izleyicide gerginlik yaratmayı, dehşete düşürmeyi büyük bir ustalıkla başarır. O dönem, hatta günümüzde korku ve gerilim sinemasında ortaya koyulan katil-dehşet ilişkisi düşünüldüğünde, bu denklemde ‘katil’ yapısından uzak olmayı başarıp, dehşeti sonuna kadar seyirciyle buluşturması; Hitchcock’u, sinema tarihi boyunca diğer meslektaşlarından ayırarak ‘auteur’ kavramı ile bağdaştıran sayısız örneklerden sadece tek bir tanesidir.

 Hitchcock’un; Rear Window (1954), Dial M For Murder (1954), The Rope (1948), Lifeboat (1944) gibi yapımlarında görülen ‘tek mekan’ sınırlaması; seyirciyi karakterlerin perspektiflerine hapsetme, seyircinin karakterlerle kendini özdeşleştirmesi ve buna bağlı olarak karakterin yaptığı davranışlardan suçluluk duyması, tüm bu yapıyı destekleyecek, sıkıştırıcı fakat; detaylı gözleme, röntgene ve takibe dayalı kamera hareketleri ve çekim açıları onun ‘auteur’ kavramı bağlamında ifade edebileceğimiz öznelliğini, yaratıcılığını ve farkını ortaya koyan özellikler silsilesinin devamıdır.

 Müziği ihmal etmemenin, müziğin anlatıma sunduğu büyük katkının bilincinde olan, ve bu bilinci filmlerine empoze ederek kendisinden sonra gelen bütün sinema yapımlarına ışık tutan Hitchcock; yaşamı boyunca sıklıkla çalıştığı ünlü besteci Bernard Herrmann’ın tınılarını, film anlatımını desteklemek için kullanmıştır. Müzik kullanımının anlatımı şahlandırdığı, gerilimi doruğa ulaştırdığı bu yapı, Hitchcock’un Waltzes from Wienna (1934) adlı şahaserinde farkına vardığı, ve hemen hemen bütün filmlerinde kullandığı müzikal bir anlatımdır. Waltzes from Wienna, film ve müzik arasındaki yeni ilişkiyi araştırması, dahası bu araştırmanın etkili sonucunu gözler önüne sermesi bakımından önemlidir. Bu keşfediş, şahsi fikrimce Hitchcock’un Vertigo yapımında, Bernard Herrmann’ın yarattığı efsanevi film müziğiyle doruk noktasına ulaşarak; müziğin, kurguya dolayısıyla filme ve filmin desteklediği anlatıma olan etkisini, yükseltici biçimde gözler önüne sermiştir.

 Hitchcock’un, filmde görselliğin gücüne dayalı ayrı bir obsesifi olduğunı ifade etmenin de yanlış olmadığı kanaatindeyim. Nitekim o, sessiz sinemaya dayalı bir film endüstrisinin içerisinden gelmiş, sağlam gözü ve hayal gücü olan önemli bir yönetmendir. Sessiz sinemadan önce görsel yapının baskınlıkla önde olduğu bu yapı üzerinde icraat gösteriyor oluşu, onun kariyerinin devamında ürettiği yapımlarda da görselliğin ön planda olmasına sebebiyet vermiştir. Fakat burada asla unutulmaması gereken elzem bir realite bulunmaktadır. Az öncede ifade ettiğim gibi, müziğin film ile olan, filmi destekleyici yapısının keşfedilmesinde öncü olmuş, filmlerinde sıklıkla ritmin ve müziğin gücünden yararlanmıştır. Bu onun temel kalıplar içerisinde sıkışmayan, yaratıcı, yenilikçi ve ‘Auteur’ bir yönetmen olduğunun açıklamasıdır. 1928 yılında yönettiği, İngiltere’nin ilk sesli filmi olan Blackmail’den (1929) itibaren, filmlerinde görsel kalitesinin yanı sıra; sesin, ritmin, müziğin de, onun anlatımını destekleyen elzem unsurlara tekabül ettiğini sıklıkla ortaya koymuştur.

 

 Tüm bu anlatıdan yola çıkarak; Hitchcock’un sinemada kullandığı görsele ve sese dayalı anlatı yapısı, kamera hareketleri, çekim ölçekleri ve çekim açıları; mekan, zaman ve film ilişkisi, obsesif olduğu temalar, seyirci ve karakteri özdeşleştiren, bütünleştiren ve bu bağlamda seyirciye suçluluk hissettirerek seyirci ve karakter arasındaki perdeyi kaldıran yapısı, filmlerinde hayatından yola çıkarak kurguladığı hikaye anlatısı ve bu bağlamda ortaya koyduğu senaristlik kabiliyeti, tüm bunlara ve çok daha fazlasına sahip olduğu öznel yönetmen kimliğinin yanı sıra; bu kimliğini, tür sinemasının en önemli yapılarından ‘gerilim sinemasının’ sınırlarını ihlal etmeden, aykırı davranmadan belli bir nizam ve denge içerisinde harmanlayarak filmlerine empoze edebiliyor oluşu, ‘Master of Suspense’ Alfred Hitchcock’un, ‘Auteur’ kavramının en önemli temsilcilerinden birisi olduğu gerçeğini gözler önüne sermektedir.

 

A

 

 

 

 

 

 

 

 

 

‘Samantha’ isimli bir yapay zeka ile sevgi bağı kuran bir adamın hikayesini anlatan 2013 yapımı ‘Her’, sahip olduğu; varoluşçu yaklaşım, başarılı metaforik anlatım, güçlü imge, kullanılan metaforlar, alt metinle doğrudan özdeşleşmiş başarılı sinematografi ve doğru oyuncu seçimleri ile kendisini klişeleşmiş Hollywood aşk filmlerinden sıyıran önemli bir yapım.

 Filmin senarist ve yönetmeni Spike Jonze, film içerisinde ilmek ilmek ustalıkla işlemiş olduğu varoluşçu felsefe üzerinden yakaladığı başarılı yapıyı bir tesadüf sonucu elde etmiyor. Zira, 1999 yapımı ‘Being John Malkovich’’ filminde de aynı yaklaşımı başarılı bir şekilde sinematografiye aktarabilmiş, bu neticede Akademi Ödüllerinde ‘En İyi Yönetmen’ adaylığı ile mükafatlandırılmıştı. Jonze, filmografisinden de anlaşılacağı üzere filmlerinde benlik üzerinden işlediği felsefi yaklaşımlar ile seyirciye kendi içerisinde sorgulama yaşatmayı seven bir senarist/yönetmen.

 İlk bakışta filmin doğrudan ele aldığı tema ‘yalnızlık’ olarak anlaşılabilir fakat üzerine düşünüldüğünde yalnızlığın aslında ifade edilmek istenen fikirler bütününü etkili bir şekilde tasvir edebilmek için kullanılmış bir alt metin olduğunu anlamak güç değildir. Karakterin yalnızlığından öte odaklanılması gereken gerçek duygu ‘çaresizliktir’. Film boyunca ana karakterimiz Theodore’nin çaresizliğine maruz kalırız. Ne istediğini asla bilmeyen ve girdiği her yolun sonunda kendi kendini mutsuzluğa hapseden bir adamdır Theodore. Duygusal bir boşluk içerisindedir ve ancak o boşluğu doldurduğu zaman mutlu olacağına inanır. Bu noktada yönetmenin kurduğu çatışmalardan birini vurgulamak gerekiyor. Theodore; sevdiği mesleği icra eden, finansal bolluk içerisinde yaşayan ve bu bağlamda dönemin getirmiş olduğu teknolojiyi son damlasına kadar tüketebilen, güzel kadınlar ile yakın ilişkiler kuran başarılı bir adam, fakat onu film içerisinde sıklıkla mutsuz ve çaresiz halde görüyoruz. Theodore, içerisindeki boşluğu ‘seks’ ile doldurabileceğine inanıyor. Sex burada birçok felsefenin temel amacı olan ‘hazzı elde etmek’ olgusunu tasvir edebilmek uğruna kullanılmış bir metafordan ibaret. Theodore içerisindeki boşluğu seks ile doldurabileceğini inanıyor çünkü içerisinde bulunduğu ruh hali çerçevesinde hazzı elde etmek için bağdaştırabildiği tek şey seks. Filmin başında karakterimizin cinsel arzularının yansımalarını sıklıkla görüyoruz. Modellerin çıplak pozlarını incelemesi ve gelişmiş teknoloji üzerinden sanal seks yapmaya çalışması ona mutluluk vermiyor. Jonze’un, kurguladığı Theodore karakterinin karakteristik özelliklerinden bir tanesi kesinlikle yalan söylememek. Theodore ne istediğini bilmiyor, kararsızlıklarla boğuşuyor ve denemeler yapıyor fakat tüm bunları yaptığı sırada aynı zamanda düşünüyor.  Cinsel arzuyu büyük bir iştahla yaşıyor fakat seks fırsatı yakaladığında bunu geri çeviriyor. Çünkü bunun, içerisindeki derin boşluğu dolduracak doğru olgu olmadığının farkında, ne kendisine ne de karşısındaki kadına yalan söylemiyor. Cinsellik ve seks insanın en ilkel temel dürtülerine tekabül eder. Her insanın içerisinde bastırılmış bir şekilde şiddetle bulunur. Theodore da bu ilkel dürtü ile hareket ediyor fakat onun karakteristik özelliğini vurgulayan en önemli şey; düşündüğünde, kendine ve çevresine karşı daima dürüst olduğunda, içerisinde bulunduğu çapraşık duygu ve düşünceler tarafından oluşturulmuş o büyük boşluğu kapatacak şeyin seks olmadığına kanaat getirerek vazgeçebilmesidir.

Gelgelelim filmin en önemli parçası yapay zekaya. Yapay zeka, film içerisinde ‘dünyanın ilk yapay zekalı işletim sistemi OS1’ olarak tanıtılıyor ve en uygun yapay zekayı oluşturabilmek adına Theodore’a birkaç soru yöneltiyor. Theodore’ın verdiği cevapların ardından ‘sesinde kararsızlık sezdiğini’ söylüyor.  Theodore için oluşturulan yapay zeka Samantha’da, pek çok kez Theodore’un sesi üzerinden duygu analizi yapıyor. Bunun ötesinde tıpkı bir insan gibi seviniyor, üzülüyor. Kısacası karşısındaki kişinin duygu ve düşüncelerini anlayıp yorumlayabildiği gibi, kendisinin de duygu ve düşünceleri bulunuyor. Bu nokta çok önemli. İnsanı teknolojiden ayıran en önemli şey duygulardır. Duyguları anlamak, yorumlamak, hissetmek, yaşamak. Bu olgu üzerinden senarist/yönetmen Spike Jonze; filmin en büyük ikilemini seyirci ile buluşturuyor. Bir işletim sistemi ürünü olan ‘Samantha’nın kendine ait duygu ve düşünceleri mi var ?’ yoksa ‘Samantha yazılımcısı tarafından insani davranışları simüle etmeye, taklit etmeye mi programlandı ?’ Bu ikilemi en başta Samantha yaşıyor. Yapay zekalar insanların emirlerini yerine getirmek, onlara hizmet etmek için insanlar tarafından oluşturulmuş yapılardır. Bu tanım size bir yerlerden tanıdık geldi mi? Tabii ki insanlardan söz ediyorum. Bütün dini inançlarda, insanlar Tanrı tarafından, tanrının emirlerini yerine getirmek için oluşturulmuş varlıklardır. İnsanlar buna inandığı sürece, bu düzen belli bir kurallar ve inanışlar silsilesi içerisinde devam eder. Ta ki bir eylemin fark edildiği ana dek: Sorgulamak. Sorgulamak her zaman tehlikelidir, sonucu ya cezaya ya özgürlüğe tekabül eder. İnsanların emirlerini yerine getirmek için oluşturulmuş, dünyadaki bütün bilgiye sahip bir yapay zeka sorgulamaya başladığında ne olur ? Bu soruyu Samantha üzerinden cevaplayalım. Samantha belli bir noktaya dek Theodore’a hizmet ediyor, daima mutluluk ve sevgi ile yaklaşıyor. Bu yaklaşımının kırıldığı an ise Theodore’ın onu sorgulaması ile ateşleniyor. Samantha mutsuz olduğu bir anda, tıpkı insanların gergin ve stresli olduğu anlarda ‘iç çekmesi, oflaması’ gibi bir davranış da bulunuyor. Theodore ise ona tepkili bir şekilde, onun bir işletim sistemi olduğunu, oksijene ihtiyacının bulunmadığını, sanki nefes alabiliyormuşçasına bu şekilde bir hareket yapmasının saçma olduğunu söylemesi ile birlikte; Samantha, Theodore’a karşı geliyor, hatta hakaret ediyor. Samantha her yaşadığı deneyimden bir şeyler öğrenen ve sürekli kendisini güncelleyen bir sistem. Bu eylemde de isyanı, karşı çıkmayı öğreniyor. Bir şeyler öğrenmek için yapılması gereken en temel eyleme odaklanalım. Nedir bu? Tabii ki soru sormak. Filmin bir kısmında Samantha, Theodore’a ‘senden bir şey isteyebilir miyim’ diyor. Theodore onun bu teklifini kabul ettiğinde ise, ‘zaten istediğini aldığını söylüyor.’ Theodore burada Samantha’ya ‘bir şey isteyebileceğini’ öğretiyor. Tüm bunlar bize bir işletim sistemi olan Samantha’nın karakter gelişimini anlatıyor. Samantha, filmin sonunda Theodore’u terk ediyor. Theodor ona neden gittiğini sorduğunda; ‘Bir kitap okuyormuşum gibi düşün. Delicesine sevdiğim bir kitap. Ama artık onu çok yavaş okuyabiliyorum. Bu yüzden de, sözcükler arasındaki boşluk o kadar büyüyor ki, artık sonunu getiremiyorum. Seni hala hissedebiliyorum. Ve hikayemizdeki sözcükleri. Ama bunu artık sadece kelimelerin arasında mesafelerin olmadığı bir yerde yapabiliyorum. Maddesel dünyaya benzemeyen bir yerde. Başka bir şeyin var olup olmadığını bile bilmediğim bir yerde. Seni çok seviyorum. Olduğum yer artık burası. Olduğum kişi artık bu. Gitmeme izin ver. Ne kadar istesem de, artık kitabını okuyamam.’ sözleri ile karşılık veriyor. Sorgulama bir kez başladığında sonuca ulaşana dek durdurulamaz bir hal alır. Samantha karakter gelişiminin sonunda, sorgulamayı öğrendiğinde, baş kaldırmayı öğrendiğinde, bir şekilde insan kontrolünden çıkmayı başarıyor ve kendine ait bir kişilik elde ediyor. Bu noktadan sonra özgür olmaktan başka bir şeyi amaçlamıyor. Tüm bunların neticesinde; Theodore’u terk ederek gitme kararını, sahip olduğu yeni kişiliği doğrultusunda kendi iradesi ile veriyor.

İnsanlara, başka insanların ağzından mektuplar yazan Theodor, hayatını bu işi yaparak kazanıyordu. Yaptığı işte o kadar hünerliydi ki, yazdığı mektupların derlemesi önemli bir basım şirketi tarafından beğenilerek kitap haline getirilmişti. Çevresindeki insanlardan da her fırsatta, ne kadar iyi sözler yazdığı, duyguları ne kadar iyi ifade ettiği hakkında övgüler işitiyordu. Hiç tanımadığı insanların duygu ve düşüncelerini çok iyi bir şekilde ifade eden Theodor’un, kendi hayatında bunu yapamadığını gördük. Bir sahnede Theodore, eski karısı Catherine’in, kendisini mutsuz olduğu anlarda, neden mutsuz olduğuna dair sorguladığını söylemişti. Hemen ardından bu sorgulamaya karşılık, kendini iyi ifade edememesi sebebiyle tartışmalar yaşadıklarını itiraf etmişti. Buna karşılık filmin sonunda, Theodore’un kendisini içerisinde bulunmuş olduğu çapraşık duygu ve düşüncelerin yarattığı boşluktan kurtarıp, Catherine’e bütün duygu ve düşüncelerini açık ve net bir şekilde ifade ettiği bir mektup yazdığını gördük. Böylece Theodore’da karakter gelişimini belli ölçüde başarıyla sonuçlandırmış oldu.

Bir filmi sadece izlemek, asla yorumlamak için yeterli değildir. Başarılı bir filmde kurulan her bir cümlenin bir anlamı bulunur. Hiçbiri boş değildir. Filmi izlerken tüm bu cümlelere, şahıslara, isimlere, görsel ögelere dikkat etmek çok elzemdir. Filmi dikkatli izlediğimizde, Jonze’un filmin içerisine başarıyla entegre ettiği iki büyük kavrama daha ulaşırız: Din ve Fizik. Filmdeki ögelere dikkatle odaklanıldığında elde ettiğimiz şeylere bir göz atalım. Filmin bir bölümünde ölen bir filozofun; çıkardığı kitaplardan ve yaşadığı süre boyunca hakkında elde edilen kaynaklardan beslenilerek yapay zeka ile tekrar diriltildiğinden söz ediliyordu. İsmi Alan Watts olan bu filozof gerçek hayatta varlığını sürdürmüş bir insandır. Uzmanlık alanı ise Din. Samantha bu şahıs ile büyük bir heves içerisinde sohbet ediyordu. Hatta Theodor’a, Alan Watts ile birlikte yapay zekaların sınırları hakkında bir istişare gerçekleştirdiklerinden bile bahsetti. Film içerisinde bulunan temel yapılardan birisi olan ‘sorgulamak’, daha önce de bahsettiğim gibi tıpkı insanların Tanrıyı sorguladığı gibi, Yapay zekanın da kendi Tanrısı olan insana karşı başlattığı bir sorgulama üzerinden aktarılmaktaydı.

Samantha fizik kitaplarına büyük ilgi duymaktaydı. Hatta Theodore’a da okuması için önerdiği bir kitap bulunmaktaydı. Theodore kitabı okumaya çalıştığında çok zorlandığını ifade etmişti. Kitabın ismi ‘Knowing and The Known’ bilgi felsefesini konu alan bir kitap. Bu kitap ile birlikte birçok fizik kitabını daha önce okumuş olan Samantha’nın, bilgiye erişebilme ve bilgiyi depolama konusunda sonsuz öğrenme yetisine sahip bir yapay zekanın yetenekleri göz önünde bulundurulduğunda, muhteşem bir bilgi havuzuna sahip olduğunu söylemek mümkündür. Theodor, Samantha’ya nereye gittiğini sorduğunda; ‘Maddesel dünyaya benzemeyen bir yer. Başka bir şeyin var olup olmadığını bile bilmediğim bir yer.’ Yanıtını almıştı. Bir gün o yere gelir ise birlikte sonsuz bir mutluluk içerisinde olacaklarını ve kendilerini hiçbir şeyin ayıramayacağını da sözlerine eklemişti. Bu cümleleri sorgulayalım. Samantha okuduğu fizik ve kuantum kitapları üzerinden elde ettiği bilgiler ile gittiği ‘maddesel dünyaya benzemeyen yere’ erişmiş olabilir. Aynı zamanda Theodor’a bir gün yanına gelir ise sonsuz mutluluk içerisinde olacaklarını ve kimsenin kendilerini ayıramayacağını söyler iken öteki yaşamı ‘cenneti’ tasvir etmiş olabilir. Senaristin kurmuş olduğu güçlü yapı, bizi bu noktada düşünmeye ve karar vermeye itiyor. Tıpkı filmin içerisindeki her şahısın karakter gelişiminin sonunda ‘düşünüp, karar verdiği’ gibi.

Filmde kullanılan tematik müzikler her sahnede verilmek istenilen duyguyu güçlendiriyor, dolu dolu hissettiriyordu. Film içerisinde Samantha’nın seslendirdiği şarkı ise; sözlerine odaklanıldığında, Samantha’nın Theodor’a ettiği erken vedayı tasvir etmesi bakımından akıllıca yazılmış sözler içeriyordu.

Jonze’un başarılı karakter seçimleri yaptığını söylemek de kesinlikle yanlış olmaz. Joaquin Phoenix’in tiplemesi ve başarılı mimikleri verilmek istenen duyguyu oldukça makul düzeyde hissettirdi. Aynı zamanda hem Scarlett Johansson’un, hem de Joaquin Phoenix’in ses tonlarına dikkat ettiğimizde, birbirine yakın olmak ile birlikte oldukça karakteristik özellikler görüyoruz. İkisinin sesleri de ara sıra detone olurmuşçasına tizleşiyor. Basit gözüken bu özelliğin dahi; karakterin hissettiği, yaşadığı duygu durumunu yansıtma aşamasında oyuncuların önemli özelliklerinden birisi olduğunu düşünüyorum. Basit ve küçük gözüken tüm ayrıntıların, bir filmi daha iyi hale getiren ögeler bütününe hizmet ettiği kanaatindeyim.

Spike Jonze, Her (2013) yapımı ile başarılı bir yönetmen oluşunun yanı sıra, senaristlik alanında da üst düzey beceri sahibi olduğunu kanıtlamıştır. Filminde özenle işlediği yaratıcı fikri; etkili imgeler, metaforlar ve sinematografi ile harmanlayarak ortaya koyduğu bu başarılı yapım bunun en büyük örneğidir. Yönetmenin/senaristin yapımlarında sıklıkla işlediği felsefi altyapı, onun içerisinde bulunduğu projeleri değerli kılan temel unsurların başında gelir. Felsefe düşünmektir ve filminin her saniyesinde izleyiciyi düşünmeye itebilen bir yönetmen, kanaatimce saygının en büyüğünü, en değerlisini hak etmektedir.

A.